«شاخنامه» بیش از هر چیز بر استفاده جسورانه، ناب و خلاقانه از نشانهها استوار است؛ نشانههایی که برای دریافت معنای خود، مخاطب را وادار میکنند میان عناصر مختلف اجرا رابطه برقرار کند. شاید از همین روست که این اجرا میتواند واکنشهایی بهشدت متفاوت برانگیزد؛ تماشاگر یا بسیار دوستش دارد یا بسیار از آن متنفر است. آنچه در این یادداشت اهمیت دارد، کالبدشکافی این بدن چندلایه است: اینکه «شاخنامه» چه میخواهد انجام دهد و مهمتر از آن، آیا در انجام آن موفق میشود یا نه؟
وقتی زبان سخن نمیگوید!
در نخستین مواجهه، ممکن است حذف زبان را با حذف دیالوگ یکی بدانیم؛ گویی نمایش صرفاً تصمیم گرفته است از گفتوگو چشم بپوشد. اما به نظر میرسد مسئله در «شاخنامه» فراتر از این است.
نخستین امتیاز اجرا آن است که حذف دیالوگ صرفاً یک ژست تجربی یا انتخابی برای متفاوتبودن نیست؛ بلکه از دل ضرورت اجرایی اثر بیرون میآید. نمایش مجموعهای از نشانهها را چنان در کنار یکدیگر مینشاند که زبانی شخصی و خودبنیاد شکل میگیرد؛ زبانی که برای برقراری ارتباط، دیگر نیازی به گفتار ندارد.
در این میان، بدن نقشی دوگانه پیدا میکند: از یکسو خود به نشانه تبدیل میشود و از سوی دیگر، مجموعهای چندوجهی از نشانهها را در خود حمل میکند. بدن نه صرفاً ابزار انتقال معنا، بلکه خودِ میدان تولید معناست؛ میدانی که اجرا بر آن بنا میشود.
«شاخنامه» را میتوان اجرایی در ستایش حضور دانست؛ اجرایی که در آن، حضور پیش از آنکه چیزی را توضیح دهد، سخن میگوید.
بازیگران و اجراگران مسئولیت حضور خود را بر صحنه میپذیرند و در نوعی وضعیت قدسیوار، بدن خود را به ماده اصلی اجرا بدل میکنند. در اینجا حتی صدا و سکوت نیز از یکدیگر جدا نیستند. صدا، سکوت، موسیقی و نور، هرکدام بخشی از جملهای هستند که نمایش بهوسیله آن سخن میگوید.
بدنها به نُتهایی تبدیل میشوند که گویی تحت هدایت دستورالعملی نامرئی، در میزانبندی صحنه قرار گرفتهاند. حرکت، مکث، صدا و سکوت، همچون نتهایی در یک قطعه موسیقایی، در کنار یکدیگر قرار میگیرند و ریتمی را میسازند که مخاطب را نیز در خود درگیر میکند.
از این منظر، نمایش بیش از آنکه بخواهد چیزی را برای مخاطب توضیح دهد، تلاش میکند چیزی را در او به حرکت درآورد؛ لایهای پیشازبانی که میتواند پیش از فهم عقلانی، از طریق بدن و حس دریافت شود. اگر این ارتباط در مخاطب شکل نگیرد، شاید مسئله نه در فقدان معنای اجرا، بلکه در فاصلهای باشد که میان نظام نشانهای اثر و تجربه دریافتکننده شکل گرفته است.
دستور زبان خیر و شر
«شاخنامه» در مرکز خود با یکی از بنیادیترین دوگانههای روایی و اسطورهای مواجه است: خیر و شر.
اما خیر و شر در این اجرا صرفاً دو «نماد» نیستند که یکی نماینده نیکی و دیگری نماینده بدی باشد. این دو، همچون دو نیروی زنده، در طول اجرا شکل میگیرند، تغییر میکنند و یکدیگر را تحت تأثیر قرار میدهند.
گویی خیر و شر همچون دانهای در آغاز اجرا کاشته میشوند و در طول مسیر، به بلوغی میرسند که در پایان، دیگر نمیتوان آنها را بهسادگی از یکدیگر جدا کرد.
اهمیت «شاخنامه» در این است که این دوگانه را به سطحی ابتدایی و ساده فرو نمیکاهد. خیر و شر در شبکهای چندوجهی از نشانهها، پیوسته خود را بازتعریف میکنند. نشانهها نیز در طول اجرا ثابت نمیمانند؛ جابهجا میشوند، در کنار یکدیگر قرار میگیرند، تغییر شکل میدهند و در ترکیبهای تازه، معناهای تازهای تولید میکنند.
هر تصویر به تصویر پیش از خود وابسته است و هر حرکت، در نسبت با حرکات پیشین، بخشی از مسیر روایی را میسازد. بنابراین حذف دیالوگ، به معنای حذف روایت نیست. روایت تنها از سطح زبان گفتاری به سطح بدن، تصویر، نور، صدا و میزانسن منتقل شده است.
از همینجا یکی از تناقضهای جذاب اثر شکل میگیرد: نمایش از زبان گفتاری فاصله میگیرد، اما در ساختار روایی خود به شکلی قابلتوجه به منطق کلاسیک وفادار میماند.
اوج و فرود، گرهافکنی، تقابل نیروها و حرکت تدریجی روایت، همچنان حضور دارند. از این منظر، میتوان میان ساختار اجرایی «شاخنامه» و سنت نمایش خوشساخت یا Well-Made Play ارتباطی برقرار کرد؛ سنتی که در قرن نوزدهم، بهویژه با نمایشنامهنویسانی چون اوژن اسکریب، بر ساختار دقیق، گرهافکنی، علیت، افشاگری تدریجی و سازماندهی حسابشده رویدادها تأکید داشت.
البته «شاخنامه» مستقیماً یک نمایش خوشساخت به معنای تاریخی کلمه نیست؛ بلکه نکته جالب در اینجاست که اجرایی با چنین زبان بصری و غیرگفتاری، همچنان میتواند از منطقی روایی بهره ببرد که ریشههای آن را باید در سنتهای کلاسیک و درام قرن نوزدهم جستوجو کرد.
این همنشینی، همان پارادوکسی است که ممکن است برای بخشی از مخاطبان ناآشنا یا حتی غافلگیرکننده باشد: فرم، رادیکال و غیرگفتاری است، اما استخوانبندی روایت، برخلاف ظاهر اثر، چندان بیگانه با سنتهای کلاسیک نیست.
در پایان نیز پیوند خیر و شر، به نوعی دگردیسی دوطرفه میرسد؛ گویی هیچیک نمیتواند بدون دیگری به تمامیت برسد. خیر، در نسبت با شر معنا مییابد و شر نیز بدون خیر، جایگاه خود را از دست میدهد. اینجا مرز میان دو قطب، بهجای آنکه محکمتر شود، شروع به فروپاشی میکند.
تماشاگر در مقام مترجم؟
در چنین اجرایی، تماشاگر ناگزیر است بخشی از پیشفرضهای معمول خود را کنار بگذارد.
او دیگر با نمایشنامهای مواجه نیست که اطلاعات را از طریق گفتوگو دریافت کند و سپس آنها را در ذهن خود مرتب سازد. او باید رابطه خود را با نشانهها از نو تعریف کند؛ بدن را بخواند، سکوت را بشنود، نور را دنبال کند و از کنار هم قرار دادن تصاویر، روایتی شخصی بسازد.
اما شاید حتی «مترجم» نیز واژه دقیقی برای توصیف این موقعیت نباشد. زیرا مترجم معمولاً با متنی مواجه است که معنایی از پیش موجود دارد و وظیفه او انتقال آن معنا از زبانی به زبان دیگر است. در «شاخنامه»، تماشاگر بیشتر از آنکه مترجم باشد، در تولید معنا شریک است.
از همینجاست که مفهوم آشناییزدایی اهمیت پیدا میکند. آشناییزدایی در «شاخنامه» تنها در حذف دیالوگ اتفاق نمیافتد؛ بلکه در سطحی عمیقتر، شیوه نگاهکردن تماشاگر را نیز دستخوش تغییر میکند.
اجرا نشانههایی ساده، ابتدایی و تا حدی خام را پیش روی مخاطب میگذارد و از تحمیل یک معنای قطعی به آنها پرهیز میکند. مخاطب باید خود رابطهها را کشف کند.
و شاید همینجا یکی از مسائل مهم تئاتر امروز آشکار میشود: تماشاگر معاصر گاهی انتظار دارد اثر هنری، معنای خود را همچون لقمهای حاضر و آماده، بیآنکه نیازی به مشارکت او باشد، پیش رویش بگذارد. «شاخنامه» از این عادت سر باز میزند و مخاطب را وادار میکند برای رسیدن به معنا، بخشی از مسیر را خودش طی کند.
در نهایت، «شاخنامه» را نمیتوان صرفاً نمایشی دانست که داستانی کلاسیک را بدون دیالوگ روایت میکند.
اهمیت اثر دقیقاً در این فاصله است: نمایش از زبان قراردادی گفتار فاصله میگیرد و زبان دیگری را بنا میکند؛ زبانی متشکل از بدن، تصویر، فضا، نور، صدا، سکوت و ریتم.
در این زبان، خیر و شر دیگر فقط مفاهیمی انتزاعی نیستند؛ آنها به نیروهایی دیدنی تبدیل میشوند که در حرکت بدنها، ترکیب تصاویر، نور و میزانسن حضور پیدا میکنند.
از این منظر، پرسش اصلی این نیست که «شاخنامه» چگونه توانسته یک داستان کلاسیک را بدون دیالوگ روایت کند؛ پرسش مهمتر این است که چگونه توانسته مخاطب را وادار کند داستان، رابطهی میان نیروها و حتی نسبت خیر و شر را از نو در ذهن خود بسازد.
در اینجا معنا نه صرفاً در بدن اجراگر، نه در نشانه و نه حتی در ذهن مخاطب قرار دارد؛ معنا در فاصله میان این سه شکل میگیرد.
شاید بتوان گفت «شاخنامه» در نهایت تلاشی است برای بازگرداندن تئاتر به لحظهای پیش از سخنگفتن؛ جایی که بدن هنوز کلمه نشده است، اما از سکوت نیز خالی نیست.
جایی که بدن، پیش از آنکه معنا باشد، نتی است در یک هارمونی وسیع.
*منتقد تئاتر
۲۴۲۲۴۲
